Alertée par Pierre Assouline, convaincue par Le Bibliomane de la nécessité de faire grand bruit autour d’un naufrage annoncé, que les autorités compétentes comptaient sans doute faire oublier dans un inoffensif clapotis de bulles. “Le Bateau-Livre”, paquebot de finesse littéraire parmi les yachts m’as-tu-vu au blanc suspect, prend l’eau. Heurté de plein fouet par le cargo de l’efficacité télévisuelle et de la séduction des masses, démantelé par les chantiers navals de l’épuration moderne de la culture.

Transporté contre son gré en cale sèche sans autre forme de procès par la direction de France Télévisions, Frédéric Ferney, capitaine du navire en détresse, écope néanmoins tel un forcené pour sauver ce qui peut encore l’être : bientôt, les souvenirs épars de la grande salle de bal, du fumoir, ne seront plus qu’autant de réminiscences douloureuses d’un glorieux âge d’or à jamais révolu.

La peau encore piquée par le sel de la liberté, guidé par la seule force de la passion et la multiplicité de la curiosité, mais les pieds à présent condamner à un ancrage terrestre, voici le signal de détresse envoyé en dernier recours au capitaine du vaisseau France, lui relatant la dérive de son fier paquebot, qu’en dépit de son prestige l’on est parvenu à couler comme un vulgaire Zodiaque :

Paris, le 4 juin 2008

Monsieur le Président et cher Nicolas Sarkozy,

La direction de France-Télévisions vient de m’annoncer que « Le Bateau-Livre », l’émission littéraire que j’anime sur France 5 depuis février 1996, est supprimée de la grille de rentrée. Aucune explication ne m’a encore été donnée. Si j’ose vous écrire, c’est que l’enjeu de cette décision dépasse mon cas personnel. C’est aussi par fidélité à la mémoire d’un ami commun : Jean-Michel Gaillard, qui a été pour moi jusqu’à sa mort un proche conseiller et qui a été aussi le vôtre. Jean-Michel, qui a entre autres dirigé Antenne 2, était un homme courageux et lucide. Il pensait que le service public faisait fausse route en imitant les modèles de la télévision commerciale et en voulant rivaliser avec eux. Il aimait à citer cette prédiction : « Ils vendront jusqu’à la corde qui servira à les pendre » et s’amusait qu’elle soit si actuelle, étant de Karl Marx. Nous avions en tous cas la même conviction : si l’audience est un résultat, ce n’est pas un objectif. Pas le seul en tous cas, pas à n’importe quel prix. Pas plus que le succès d’un écrivain ne se limite au nombre de livres vendus, ni celui d’un chef d’état aux sondages qui lui sont favorables. 

La culture qui, en France, forme un lien plus solide que la race ou la religion, est en crise. Le service public doit répondre à cette crise qui menace la démocratie. C’est pourquoi, moi qui n’ai pas voté pour vous, j’ai aimé votre discours radical sur la nécessaire redéfinition des missions du service public, lors de l’installation de la « Commission Copé ». Avec Jean-Michel Gaillard, nous pensions qu’une émission littéraire ne doit pas être un numéro de cirque : il faut à la fois respecter les auteurs et plaire au public ; il faut informer et instruire, transmettre des plaisirs et des valeurs, sans exclure personne, notamment les plus jeunes. Je le pense toujours. Si la télévision s’adresse à tout le monde, pourquoi faudrait-il renoncer à cette exigence et abandonner les téléspectateurs les plus ardents parce qu’ils sont minoritaires? Mon ambition : faire découvrir de nouveaux auteurs en leur donnant la parole. Notre combat, car c’en est un : ne pas céder à la facilité du divertissement pur et du ”people”. (Un écrivain ne se réduit pas à son personnage). Eviter la parodie et le style guignol qui prolifèrent. Donner l’envie de lire, car rien n’est plus utile à l’accomplissement de l’individu et du citoyen. Certains m’accusent d’être trop élitaire. J’assume : « Elitaire pour tous ».

Une valeur, ce n’est pas ce qui est ; c’est ce qui doit être. Cela signifie qu’on est prêt à se battre pour la défendre sans être sûr de gagner : seul le combat existe. La télévision publique est-elle encore le lieu de ce combat ? Y a-t-il encore une place pour la littérature à l’antenne ? Ou bien sommes-nous condamnés à ces émissions dites « culturelles » où le livre n’est qu’un prétexte et un alibi ? C’est la question qui est posée aujourd’hui et que je vous pose, Monsieur le Président. Beaucoup de gens pensent que ce combat est désespéré. Peut-être. Ce n’est pas une raison pour ne pas le mener avec courage jusqu’au bout, à rebours de la mode du temps et sans céder à la dictature de l’audimat. Est-ce encore possible sur France-Télévisions ? En espérant que j’aurai réussi à vous alerter sur une question qui encore une fois excède largement celle de mon avenir personnel, et en sachant que nous sommes à la veille de grands bouleversements, je vous prie de recevoir, Monsieur le Président, l’assurance de mon profond respect.

Frédéric Ferney 

 

P.S. « Le Bateau-Livre » réunit environ 180 000 fidèles qui sont devant leur poste le dimanche matin à 8h45 (!) sur France 5, sans compter les audiences du câble, de l’ADSL et de la TNT (le jeudi soir) ni celles des rediffusions sur TV5. C’est aussi l’une des émissions les moins chères du PAF.

• Constat effarant (signe des temps ?) de la représentation télévisuelle de la culture au sens le plus large (littérature, arts plastiques etc.) : les émissions “Esprits Libres” et “Vol de nuit”, respectivement présentées par Guillaume Durand sur France 2 et Patrick Poivre d’Arvor sur TF1, disparaîtront de la grille des programmes la saison prochaine.
• Etranges et heureuses exceptions au milieu du champ des fusillés pour l’exemple, ”Les Mots de Minuit” (présentés par Philippe Lefait sur France 2), “Dans quelle étagère” (présenté par Monique Atlan sur la même chaîne), “Un livre, un jour” (d’Olivier Barrot sur France 3) et “Chez FOG” (de Franz-Olivier Giesbert sur France 5) ne sont pour l’instant pas concernés par le ramaniement de la grille des programmes de France Télévisions pour la saison prochaine.
• La Croix de la Valeur Militaire reviendra au dernier combattant encore en place l’année prochaine.  

Impossible de les imaginer l’un sans l’autre. Comme si deux âmes vouées à la gémellité s’étaient trouvées sous nos yeux. L’une, immatérielle et aussi aérienne qu’un souffle d’air, l’autre tout aussi impalpable et vibrante. L’une, appartenant à un être de chair et de sang, l’autre chevillée à un objet prétendument inanimé fait de fibres et de bois. 

Lucia Micarelli, © site officiel.

Vous jouiez Mendelssohn ce soir-là ; les flammèches
Valsaient dans l’âtre clair, cependant qu’au salon
Un abat-jour mêlait en ondulement long
Ses rêves de lumière au châtain de vos mèches.

Et tristes, comme un bruit frissonnant de fleurs sèches
Éparses dans le vent vespéral du vallon,
Les notes sanglotaient sur votre violon
Et chaque coup d’archet trouait mon coeur de brèches. ¹

Unis par un lien tacite qu’eux seuls sont à même de réinventer, leurs élans et leurs volontés propres se fondent en une seule et même quête effrénée de la perfection de la note et la tension de l’émotion. Devenus le même être, placé dans l’attente fébrile d’une promesse de vérité, la musique les guide dans une danse passionnée capable d’abolir tout raisonnement rationnel dans l’esprit de celui qui en est le témoin.

Ne demeure plus qu’une frustration, un élan réprimé, inachevé, à ne pouvoir totalement exprimer par les mots - si pauvres, parfois ! - une essence, un extrait d’immensité si pur qu’il mériterait d’être éternellement conservé dans quelque fiole jalousement préservée de la lumière du jour. Serait-ce donc là notre punition de pauvres êtres de chair et de sang  face à tant d’émerveillement renouvelé, de délectation ininterrompue par le cours du temps même ? La vivre, l’expérimenter encore et encore sans jamais parvenir à la partager par la parole avec quiconque ?  

Plus rien ne revêt une quelconque importance dès lors que ces deux forces se confrontent et s’apprivoisent : une grâce, morcelée en de minuscules particules, flotte alors dans les airs avant de pénétrer au plus profond de votre être. Les yeux clos, le corps tendu comme un arc et l’ouïe en éveil constant, elle métamorphose soudain en une sculpture vivante à l’expression perpétuellement renouvelée : la concentration, l’écoute de la note en cours, l’attente de celle à venir, la délicatesse et une certaine férocité se lisent tour à tour sur ce visage d’une distinction peu commune.  

© Alice Q.

Dans ce salon, la douce symphonie
L’orchestre entier frémit sous les archets
Dans un fauteuil, une femme pâlit
Essuie un pleur dont ses cils sont perlés
Sur son bonheur a passé la tourmente
Elle a souffert dans son coeur délaissé
Et la chanson que la musique chante
Au soir joyeux l’a maintes fois bercée. ²

Lui n’a plus qu’à se laisser porter par l’étreinte enveloppante de sa partenaire, dont le rythme s’imprime de lui-même dans leurs esprits et dans leurs coeurs. En un même souffle, une même constance dans la respiration musicale, le couple ne forme désormais plus qu’une seule et même figure mouvante se courbant sous le vent de la musique. Eux seuls connaissent l’issue de la partition se déroulant petit à petit sous nos yeux, dont la répétition n’altère en rien la magie, mais consolide au contraire le sentiment d’extrême connivence scellant leur relation.

© Alice Q.

Lorsque je joue du violon, l’instrument est collé à mon oreille. J’entends tout. Je peux en sentir les vibrations, il respire en même temps que moi. ³

De prime abord impénétrable, cette dernière nous livre en réalité ses secrets les plus indicibles : il n’est besoin que d’écouter leur chant commun pour s’en convaincre. La clé de leur compréhension réside elle-même à l’intérieur d’une autre clé : la clé de sol.

I’m just a poor boy, nobody loves me
Cache-mire or Kashmir ?
The dark side of music
Moz’Art is that cool

¹ Extrait de Violon d’adieu, d’Emile Nelligan.
² Extrait de L’Âme des violons, de Jean Lumière.
³ Extrait d’une interview de Lucia Micarelli.

Compléments à l’article :

• Pour en savoir plus sur l’extraordinaire musicienne qu’est Lucia Micarelli, je vous invite à cliquer sur les différents liens insérés dans l’article et vous recommande la visite du premier site francophone lui étant dédié : Lucia Micarelli Online.
• Pour les amateurs de peinture, n’hésitez pas à visiter le site de Séverine Pascal, peintre et illustratrice, sur lequel vous pourrez admirer le superbe portrait que lui a inspiré Lucia.

Frida Kahlo, Autoportrait en robe de velours, 1926, collection privée (Mexico City).

Le corps d’une jeune fille au regard dur et sensuel qui vous sonde plus qu’il ne se pose sur vous, mais la main délicate et caressante en chemin vers son coeur battant sous l’étoffe rouge sombre, dans un geste mi-abandonné, mi-repoussant. La finesse de la silhouette et la distinction aristocratique du visage, à la bouche finement ourlée de corail et les pommettes discrètement rehaussées de rouge brique, fièrement campé dans mon champ de vision semblent pourtant étrangement précaires au regard de la noirceur du paysage sur lequel elles se découpent. Des tourments qui s’annoncent, elle ne paraît rien en pressentir. Comment peut-elle se planter ainsi, se figer dans une attitude vaguement maladroite de femme fatale, infiniment intrigante cependant et ne rien percevoir du vacarme des orages à venir ? A coup sûr, ce petit corps de femme-girafe faussement fort ne résistera pas aux intempéries entachant l’horizon de sombres volutes marines. Mais un appel du regard, un presque rien dans les yeux, trahit l’assurance trompeuse de la jeune femme trop bien parée. Elle ne tourne pas le dos aux remous par inconscience du danger imminent, elle les ignore car elles ne les connaît déjà que trop bien.

Ce regard, si profond, si troublant, est un défi lancé à l’éloignement, à la rupture, à l’oubli. Le décolleté plongeant n’est en réalité qu’une mascarade dissimulant aux regards trop insistants un corps ayant déjà subi la distorsion de la maladie et l’arbitraire des aléas de la vie. La raideur de sa silhouette a été conquise à ce prix. Nul signe distinctif ou déformation appliqués à ce corps secoué, malmené, réduit en miettes dès les premières années de sa vie. Juste ce cou démesurément long, insolent, juché sur un buste à la consistance de porcelaine. Et cette main aux doigts si fins, si longs eux aussi, déployés dans l’attente d’une autre main qui lui semble irrémédiablement perdue.

Si son corps a jadis connu le martyre de souffrances répétées, c’est son coeur de femme, d’amante, qui rappelle auprès d’elle celui d’un jeune homme trop vite enfui, par l’entremise de cette main à la fois dédaigneuse et invitante. Peut-être sont-ce également le regard, un tantinet désabusé et suppliant, la délicatesse du vêtement, la légère saillie des muscles de son cou, la dureté des cheveux de jais qui l’ont fait revenir auprès d’elle peu après avoir reçu ce portrait en cadeau… Le philtre d’amour pictural avait rempli son rôle à la perfection. Elle ne se doutait encore pas que l’objet de son désir lui serait soustrait quelques mois plus tard et que son talisman d’huile sur toile lui serait, quant à lui, restitué…

Dès lors, ce corps raidi par la maladie, les accidents et les corsets salvateurs, ne cessera de faire régulièrement irruption dans son oeuvre, au gré des blessures et des entailles qu’il subira tout au long de sa pénible existence. Une irruption violente, sauvage, vraie. Pour un enfant perdu trop tôt ou une énième hospitalisation destinée à colmater les brèches de son édifice physique, la même riposte, le même remède aux infatigables coups du sort : l’autoportrait. L’autoportrait comme expression de l’indicible, comme exutoire et refuge de sa propre souffrance. Un concentré de cicatrices béantes, d’actes aux conséquences irréparables, de douloureuses abnégations.

Compléments à l’article :

• le site officiel de Frida Kahlo
• la liste de ses oeuvres
• HERRERA (Hayden), Frida : biographie de Frida Kahlo, Le Livre de Poche, 2003.
• Frida Kahlo par Frida Kahlo, Christian Bourgeois Editeur, 2007.

Afin de poursuivre l’exploration de la vie et l’oeuvre de Frida Kahlo, je vous propose de poser vos mots sur l’une des oeuvres publiées dans cet article afin de nous faire partager votre vision de cette grande artiste mexicaine. Le titre du billet s’inspire du premier tableau proposé, qui était selon Frida une libre interprétation stylistique de la Vénus de Botticelli, oeuvre admirée par son ex-fiancé de l’époque, Alejandro Gomez Arias, à qui cet autoportrait était destiné.

Billet publié pour la première fois dans feu la catégorie intitulée “Le Goût du jour” en novembre 2007.

Albi, septembre 2007.

Détail des peintures du Jugement Dernier de la cathédrale d’Albi.
© E. R. 2007.

Torturés, écorchés, suppliciés par des hordes de démons à la laideur aussi multiple qu’inconcevable dans l’esprit d’un mortel. Hurlant, implorant, ils sont attaqués de toutes parts par des créatures leur arrachant une expiation éternelle dans le sang, la sueur et les larmes pour un pardon et une rédemption qui ne viendront jamais. Acculés, assaillis par mille tortures et instruments destinés à les accroître, ils grouillent par dizaines de milliers dans les ténèbres et, les yeux exorbités de terreur,  leurs visages émaciés subissent les assauts d’avides mains griffues les lacérant d’une caresse meurtrière.

Dans tous les recoins, les abîmes rougeoyants résonnent des cris des esprits neutres et lâches, des esprits vertueux non baptisés, des luxurieux, des gourmands, des avares et prodigues, des coléreux, des hérétiques, des violents contre leurs prochains, contre eux-mêmes, contre Dieu, contre la nature, contre l’art, des fraudeurs et des traîtres ¹ :

Là pleurs, soupirs et hautes plaintes
résonnaient dans l’air sans étoiles,
ce qui me fit pleurer pour commencer.
Diverses langues, et horribles jargons,
mots de douleurs, accents de rage,
voix fortes, rauques, bruits de mains avec elles,
faisaient un fracas tournoyant
toujours, dans cet air éternellement sombre,
comme le sable où souffle un tourbillon.
Et moi, qui avais la tête entourée d’ombre,
je dis “Maître, qu’est-ce que j’entends ?
qui sont ces gens si défaits de souffrance ? ²

L’enfer résonne aussi des pas du diable arpentant sans relâche ses terres aux sols saturés de sang et aux parois suintantes de pourriture. Nul salut, nul espoir, nul repos, nulle lumière exceptée celle d’un bûcher immense et permanent. Rien que des cris effroyables, assez terrifiants pour venir hanter les esprits des vivants jusque dans leurs instants de dévotion les plus intimes. Indubitablement morts, mais encore à mêmes de ressentir la souffrance, leurs râles sont couverts de temps à autre par les grincements métalliques des rouages de leurs instruments de torture. 

Un cri fend tout à coup cette cacophonie macabre en même temps qu’un éclair zèbre rageusement le ciel albigeois. La nef retrouve son silence bourdonnant. La tempête a cessé.

¹ Les dénominations des “habitants” des enfers, correspondant chacune à un “cercle” évoqué dans L’Enfer (premier volet de La Divine comédie) de Dante.

² Extrait du chant III de L’Enfer de Dante.

Pour réintroduire un peu de légèreté dans ce billet, je vous rappelle que L’art et cochon participe au Festival de Romans du 1er au 31 mars 2008 dans la catégorie “Blogs Passions” (cf le site du festival dans le premier bloc de la colonne de droite). En même temps, je dis ça… Je dis rien.

Entre plumes et soie, hommes et femmes, vieillards et galopins, riches et pauvres se côtoient, se rencontrent, s’affrontent, se frôlent dans un bruissement d’étoffes et la résonance de leurs pas sur les rives du Grand Canal. La foule en liesse se déverse en flots ininterrompus dans les boyaux étroits et humides du centre-ville. Qui fête-t-elle ? Ou plutôt que fête-t-elle ?

La liberté provisoirement retrouvée, un instant de transgression accordée annuellement à date fixe par les autorités de la ville. Mais la population célèbre par-dessus tout le plaisir du jeu, du travestissement et de la dissimulation de la réalité quotidienne qui est la sienne dans son écrasante majorité : pauvreté (ou ruine non-avouable pour les notables…), conflits sociaux en tout genre, corruption. Les institutions municipales lui doivent bien ça pour insuffler un élan de fête et d’oubli dans l’esprit de leurs concitoyens.

En cet intermède étrange et surréaliste, la réalité devient subitement immatérielle, le vrai n’est plus véritablement palpable, l’apparence que l’on arbore n’est plus tout à fait la sienne, sans que l’on devienne un autre pour autant. Et pourtant, sous les masques et les capes, les tricornes et les compositions extravagantes maintenues en équilibre instable sur les têtes de ces hommes et de ces femmes, tout le monde se connaît sans se reconnaître. Chacun sait qu’un ami, un voisin, peut-être même un frère, dissimule ses traits sous cette bauta¹ et cette larva². La fièvre de la fête et le sentiment de transgression des normes établies n’en est que plus intense et délicieux.

Pietro Longhi, L’Arracheur de dents, 1746, Pinacothèque de Brera à Milan. Les deux personnages à droite du tableau, ainsi que les deux du fond portent une bauta et une larva.

En un tournemain, les monuments de la ville se métamorphosent en décors d’une pièce de théâtre éphémère et en perpétuelle recréation. Qui saura, une fois la représentation achevée, que cet homme aux allures de prince étranger, au port de tête altier et à la démarche assurée est en réalité le mendiant du coin de la rue ? Ou bien encore que cette jeune coquette, sous des dehors chastes et innocents, ne se risquerait sans doute pas à perdre sa réputation en s’affichant au grand jour avec un amant d’un jour ? Seules les pierres, les portes cochères et les fenêtres dissimulées par la silhouette d’un campanile pourraient trahir leurs secrets…

 Giandomenico Tiepolo, Scène de Carnaval, v.1754, Musée du Louvre.

La rutilance du déguisement, contrairement à la coutume moderne, importe peu : les notables de la ville ne cherchent plus à faire suinter leurs richesses par tous les pores de leur peau, les indigents couvrent leur misère d’un bout de soie. Tout change et s’inverse d’un coup de baguette magique. Une petite révolution en somme… Ne reste que la certitude que chaque citoyen recouvrera son apparence propre à l’issue de cette folle parenthèse.

Bienvenue au coeur de l’un des plus importants rassemblements festifs en Europe, bienvenue dans l’enceinte du théâtre de la vie et de l’éphémère : bienvenue au carnaval de Venise….

P. Bergaigne, Un bal durant le Carnaval, collection particulière.

¹ La bauta est un morceau de soie encadrant le visage et couvrant les épaules. Il entre dans la composition du déguisement traditionnel porté durant la période du carnaval à Venise.
² La larva est un masque blanc très couvrant présentant une déformation au niveau de la mâchoire supérieure afin de modifier légèrement la voix de son propriétaire.

Compléments à l’article :

• Pour en savoir plus sur le carnaval de Venise, vous pouvez consulter ce rapide historique.
• Voir L’Arracheur de dents et Un bal durant le Carnaval en haute résolution.
• Pour un aperçu du carnaval vénitien moderne, rendez-vous sur le blog de Dew.

L’histoire de l’art n’est pas une science exacte. A dire vrai, je ne considère pas cette discipline comme étant une “science” à proprement parler, c’est-à-dire “une discipline ayant pour objet l’étude des faits, des relations vérifiables” (définition du Petit Larousse 2005). Qu’est-ce qu’un fait en histoire de l’art ? Une oeuvre sculptée, peinte, crayonnée ? Ou bien sont-ce les traces historiques, écrites, engendrées par la création des-dites oeuvres ? Quand bien même des esprits supérieurs et savants auraient décidé d’instituer ces traces écrites en tant que “faits” en histoire de l’art, par quel raisonnement alambiqué leur serait-il possible de discerner la subjectivité propre à leurs auteurs de la “réalité historique” ? Autant d’interrogations suscitées par la pratique quotidienne et prosaïque de l’histoire de l’art, impliquant nombre d’incertitudes quant au rassemblement du corpus d’oeuvres d’un artiste donné. L’oeuvre peint de Rembrandt (1606-1669) connut à ce titre déboires et rebondissements en tous genres…

Au sein des 1000 oeuvres peintes originellement attribuées au maître hollandais depuis le XVIIIème siècle, Abraham Brédius ne distingua plus “que” 620 oeuvres dans une des premières tentatives de publication d’un catalogue raisonné de l’oeuvre de l’artiste, en 1935. En effet, dès le vivant de Rembrandt, aux environs du milieu du XVIIème siècle, il devenait de plus en plus ardu de reconnaître les oeuvres originales du peintre  des copies d’apprentissage ou des tableaux exécutés “à la manière de Rembrandt”. 

Du vivant de l’artiste, la notion d’auteur était alors extrêmement différente de celle que nous connaissons aujourd’hui. Jusqu’au XIXème siècle, aucune distinction n’était appliquée entre un tableau réalisé par le maître lui-même ou par un membre de son atelier. Cependant, tous les tableaux sortant de l’atelier de Rembrandt étaient susceptibles de recevoir sa signature (apposée par sa main ou par celle d’un de ses élèves) car seul importait le “style” de la toile. Lorsque Rembrandt ouvrit un atelier, composé d’une quarantaine d’élèves, à Amsterdam au début des années 1630, l’organisation de la formation des peintres dans cette ville relevait encore du système corporatiste hérité du Moyen-Âge. Les apprentis y recevaient une formation technique indispensable à leur activité future, mais ne commençaient réellement à exécuter des commandes reçues par le maître qu’après trois ou quatre années d’apprentissage. Tout ce petit monde constituait donc une véritable “entreprise”, où les produits (les tableaux) étaient vendus sous le “label Rembrandt”, bien qu’ils ne soient pas tous exécutés de sa main. A l’heure actuelle, Monsieur Rembrandt pourrait être allègrement accusé de publicité mensongère, d’escroquerie et d’abus de confiance…

Ajoutez à cela qu’il est désormais extrêmement rare qu’un historien de l’art parvienne à traquer la trace des originaux depuis leur création au XVIIème siècle et que certaines sources littéraires présentent Rembrandt comme un très bon pédagogue n’imposant pas une manière uniforme à ses élèves (ce qui semble en totale contradiction avec le fonctionnement d’un atelier-type décrit ci-dessus) : la confusion devient alors sans bornes !

Ce n’est qu’en 1968 que naquit le Rembrandt Research Project (projet unique en son genre à l’heure actuelle), constitué d’historiens de l’art néerlandais, afin de discerner les oeuvres réalisées de la main du maître lui-même, des copies d’étude des élèves de son atelier ou encore des tentatives de copies ultérieures de ses suiveurs. Pour ce faire, le RRP a recours à une impressionnante batterie d’analyses scientifiques, dont la dendrochronologie. Sous cette appellation barbare se cache en réalité un procédé de datation presque enfantin : il s’agit d’établir les cycles climatiques subis par un arbre ou une essence d’arbre au cours de son existence par observation des variations d’épaisseur des anneaux de croissance (ou “cernes”), permettant des corrélations avec la méthode de datation au carbone 14. De plus, les membres du RRP ont appris à lire et à interpréter des images produites par rayons X dans le but d’accéder à un niveau d’analyse systématique des oeuvres attribuées à Rembrandt. Dans le cas de l’Autoportrait en costume oriental, l’analyse aux rayons X permit de révéler l’exacte similarité de la position des jambes de l’artiste, laissée à la vue du spectateur dans la copie, mais dissimulée par un chien dans l’original. La copie a donc été réalisée avant l’ajout du chien par Rembrandt sur sa propre oeuvre, dans son atelier même.

Autoportrait en costume oriental, 1631, Petit Palais de Paris.

Malgré l’aide précieuse apportée par cet ensemble de moyens scientifiques, les comparaisons formelles entre les “originaux”, les “faux” ou encore les gravures inspirées du maître hollandais, ainsi que le travail de recherche d’archives restent de mise, constituant le noyau dur et fondamental de la recherche en histoire de l’art. Après des décennies de recherches et de recoupements acharnés, les membres du RRP parvinrent à déterminer avec autant de précision que faire se peut la fréquence de production de l’artiste : à compter de 1642, année d’achèvement de La Ronde de nuit, l’artiste semble beaucoup moins prolixe (de l’ordre d’une à trois oeuvres attribuées par an jusqu’en 1649, reprises puis abandonnées à un état d’avancement plus ou moins important).

La Ronde de nuit, 1642, Rijksmuseum d’Amsterdam.

La Ronde de nuit, détail.

A partir de cette même période, les copies des oeuvres de Rembrandt par les élèves de son propre atelier se détachèrent de plus en plus  des réalisations du maître, à l’instar du tableau de Suzanne au bain conservé au Louvre, inspiré de l’authentique Suzanne et les vieillards.

 
En haut: Suzanne au bain (détail), 1647, Staatliches Lindenau Museum de Berlin. En bas: Suzanne au bain, atelier de Rembrandt, 1647, Musée du Louvre .

En dépit des quatre volumes publiés par le RRP, il est aujourd’hui encore trop tôt pour avancer le nombre définitif des tableaux exécutés par le peintre. Ce dont on est sûr en revanche, c’est que la fourchette de 420 à 450 tableaux attribués à Rembrandt avancée par Horst Gerson en 1969 est en constante diminution depuis… En témoigne le cas de la Wallace Collection de Londres, qui comptait encore 12 tableaux du maître dans ses réserves à la fin du XIXème siècle… contre un seul aujourd’hui.

Titus, le fils de l’artiste, vers 1657, Wallace Collection de Londres.

 Compléments à l’article :

• Faton (Jeanne) et Valtat (Elsa), “Le Rembrandt Research Project : autour de la notion d’authenticité”, Dossier de l’art, n : 129, avril 2006

• Voir La Ronde de nuit, son détail, Suzanne au bain et Titus le fils de l’artiste en haute résolution.

C’est bien connu, pour qualifier une personne plus ou moins proche qui nous semble délicieusement “dérangée”, on en dit volontiers qu’elle est un peu “artiste”. Et l’on a inversement tendance à penser que tous les artistes sont, à un degré plus ou moins profond, “dérangés”… Derrière ce vocable peu flatteur, se cache toute une tradition sémantique héritée du XIXème et du début du XXème siècle, désormais infiltrée dans le langage courant.

Devant ce que certains penseurs du XIXème siècle qualifiaient de “délitement”, voire de dégénérescence, de l’art figuratif, il fallait nécessairement que les productions d’artistes tels qu’Edvard Munch ou James Ensor soient le fruit d’esprits malades et torturés. Evidence socialement plus acceptable dans une société où le rapport à l’autre (la femme, l’artiste, l’enfant, le “sauvage” etc.) était analysé sous l’angle du cloisonnement et de la prédétermination… Vous étiez artiste, mais vous aviez eu la mauvaise idée de faire partie d’une famille où les cas de troubles bipolaires (comprenez ”troubles maniaco-dépressifs”) étaient légion et vous étiez bon pour l’asile. Quand bien même vous seriez le seul membre maniaco-dépressif de votre famille que vous n’en seriez pas moins fou… ou moins artiste. Est-il sincèrement permis de penser que cette oeuvre réalisée par Henri de Toulouse-Lautrec, alors interné dans une maison de santé à Neuilly pour des problèmes d’alcoolisme sévère, en 1899 soit le fruit d’un esprit malade et torturé ?

Henri de Toulouse-Lautrec, Au Cirque: marche espagnole, 1899.

Quand on pense que Lautrec avait demandé de simples crayons de couleur afin de prouver à ses soignants qu’il n’était pas à mettre dans le même sac que tous les fous dont il était entouré à la clinique de Neuilly, cette situation, pourtant tragique, a de quoi faire sourire… “Ce qu’on a écrit sur Lautrec est stupéfiant. C’est à croire que pas un de ceux qui lui consacraient des colonnes entières l’ait jamais connu. D’après ces articles, le pauvre garçon serait perdu, condamné à mort par les médecins, voué à la paralysie générale, il ne s’est jamais mieux porté. Il serait fou, il aurait perdu la mémoire, l’usage de ses yeux qui voyaient d’une façon si drolatique et si aiguë, de ses mains qui maniaient le crayon d’une façon si mordante et si déliée : il dessine encore à merveille et il est fort en train.” ¹

Bercées par le développement de la psychanalyse et de la psychiatrie, les recherches scientifiques portant sur la folie, par essence détachée de toute rationalité figurative, se sont très vite orientées vers l’exploration de toutes les possibilités plastiques d’expression à destination des malades eux-mêmes dans un but thérapeutique. C’est ainsi que Marcel Réja, médecin psychiatre et auteur de L’Art chez les fous. Le Dessin, la prose, la poésie (1907) établit volontiers un lien entre  primitivisme et folie, dans la mesure où les dessins de fous seraient comparables aux dessins d’enfants dans leur aspect “spontané”, voire impulsif, et donc plus aisés à analyser… Dans cette optique, un dessin de fou (à supposer qu’il soit fondamentalement différent d’un dessin d’individu “sain” à l’inverse du cas de Lautrec) constituerait un retour à un stade enfantin, le fou perdant toute construction rationnelle du monde et du langage. De fait, une incapacité à penser l’autre (l’enfant, l’étranger, le fou et plus largement toutes les marges de la société) en tant qu’être humain unique et l’institution d’une norme sociale se firent progressivement jour…

Oeuvre d’Emile Josome Hodinos, réalisée en internement entre 1876 et 1905.

De là naquirent les prémices d’une hypothèse visant à associer la folie au génie artistique, le fou et le génie appartenant au même “monde” selon Réja, à la différence notable qu’il ne saurait considérer les dessins de fous comme des oeuvres d’art… Cependant, les bases d’une relation entre génie et folie sont à rechercher du côté de Cesare Lombroso, médecin “anthropologue”, aliéniste et animaliste auteur de Génie et folie (paru dès 1866). D’après Lombroso, l’acte de création en lui-même serait un phénomène tout bonnement incompréhensible, voire “anormal”, et s’expliquerait donc de façon physiologique. Toujours cette fichue hérédité et cette soumission de l’esprit au corps. L’ensemble de ces théories scientifiques associant farouchement le génie à la folie devaient bientôt connaître une sombre manipulation sous le régime nazi, en 1937, lors d’une exposition intitulée L’Art dégénéré où étaient présentés des oeuvres d’artistes issus du mouvement expressionniste, de la nouvelle objectivité et d’artistes juifs mises en relation avec des dessins de la collection de Hans Prinzhorn (psychiatre chargé en 1919 de rassembler une collection de dessins d’aliénés) : la négation de l’autre en tant qu’être humain spécifique avait atteint là son plus sinistre degré d’extrémité…

La relation entre génie et folie trouva cependant une planche de salut précisément en la personne de Prinzhorn. Grâce à sa théorie sur la schizophrénie, il exclût totalement l’artiste contemporain du monde de l’aliénation mentale. En effet, d’après ses observations, il était à même d’affirmer que le schizophrène s’installe inconsciemment dans sa propre folie, alors que l’artiste s’éloigne volontairement de la réalité dans une attitude contraire à la soumission mentale. Pourtant, certains artistes eux-mêmes ont, à l’inverse, joué sur la corde romantique en associant sans pudeur génie et folie, d’Edgar Allan Poe affirmant que “la folie est la forme suprême de l’intelligence” aux surréalistes décomplexés vis-à-vis du poids de la maladie mentale dans la création artistique. A l’instar d’un enfant que l’on excuse d’une bêtise, la folie d’un artiste était un moyen commode pour la bourgeoisie bien pensante du XIXème siècle de fermer les yeux sur ses sautes d’humeur ou ses comportements déviants…

Il n’en reste pas moins qu’aujourd’hui, pour le grand public, Vincent Van Gogh était un être mentalement irrécupérable puisque suicidé et qu’il n’y a aucun étonnement à avoir concernant l’affiche de la rétrospective consacré à Gustave Courbet au Grand Palais (ci-dessous) et qui servit notamment de couverture à une ancienne édition de poche du Horla, petit ouvrage de Guy de Maupassant narrant les aventures d’un homme flirtant avec… la folie.

Gustave Courbet, Le Désespéré, 1843-1845, collection particulière.

¹ Arsène Alexandre, extrait du Figaro du 30 mars 1899.

Complément à l’article :

• Il était un petit homme, article du blog consacré à Henri de Toulouse-Lautrec.

Kwamé Ryan, directeur artistique et musical de l’ONBA (Orchestre National Bordeaux Aquitaine).

Virtuosité, maestria, fluidité… Bon nombre de qualificatifs tous plus élogieux les uns que les autres se bousculent dans ma tête pour caractériser le talent d’un homme dont le charisme et le regard seuls suffiraient à faire chavirer votre âme d’une gratitude aussi irrésistible qu’indescriptible.

Qu’il meuve imperceptiblement son poignet et l’ensemble des musiciens répond à son appel délicat, mais non moins nécessaire, tel un seul homme chantant sa gloire. Qu’il imprime à sa fine baguette d’improbables mouvements de danse aériens au-dessus de son pupitre et les cordes entrent sur la piste, offrant ainsi aux spectateurs d’ores et déjà subjugués un ballet sensuel et vibrant d’intensité. Qu’il donne aux doigts de sa main restée libre la contraction et la torsion de celle d’un homme en proie à d’indicibles souffrances et les cuivres résonnent fièrement dans les airs à en faire trembler votre coeur d’une puissance incontrôlée. Qu’il esquisse un ultime sursaut de douceur et les bois font entendre leur son clair et cristallin emprunté au chant d’oiseaux célestes.

A l’image d’une corrida passionnée, le combat de l’homme et de son art contre l’oubli se joue ici, dans l’arène de la grande salle de concert. Lâchés à pleine puissance, les chevaux de décibels n’en finissent pas de résonner sous la voûte céleste du paradis (cf première définition). Les instruments vocifèrent, s’exclament, se surprennent les uns les autres, tremblent d’effroi ou exultent dans un ballet perpétuel rythmé par cette main, la main du chef d’orchestre. Et pourtant, aucune mimique, aucun battement de cils intempestifs ne filtrent sur la surface des visages des musiciens, les yeux rivés à l’impitoyable partition qui leur fait face. Le trouble, c’est bien le spectateur qui le ressent, le coeur étreint par un lyrisme surnaturel.

Et lorsque l’émotion atteint son paroxysme, le rythme que le chef d’orchestre imprime à sa main se fait de plus en plus pressant, inéluctable. Pouvons-nous en supporter davantage ? Notre coeur a déjà connu mille tourments, notre âme mille joies divines ! Meutri, exsangue, il succombera sans l’ombre d’un doute aux derniers assauts de cette cavalerie sonore… Dans un mouvement à la fois terrible et salutaire, le chef d’orchestre lève sa main crispée par la mesure vers le ciel en saisissant une ultime fois la clé de la vérité et de la passion.

Ce jour-là, saint Pierre ne nous pas cédé les clés du paradis, mais le paradis était aux anges…

“Caro P******** ¹,

Cette lettre, tellement inattendue, risque de t’étonner, de t’irriter même peut-être. J’espère que tu ne m’en voudras pas, mais il faut que je te l’écrive. Je voulais te le confier depuis quelques temps déjà, je n’arrive pas à comprendre comment il t’arrive parfois d’ignorer les ardentes plaintes de certains de tes étudiants de façon à ne pas entendre ce qu’ils te donnent à voir ? Nous avons la même passion pour l’art ; comment se fait-il qu’au moment de nous prendre par la main sur le chemin de la connaissance, nous puissions être aussi loin l’un de l’autre ? Je ne prétends pas que la voie de la recherche universitaire doit être arpentée unilatéralement et qu’il n’y aurait donc aucune autre possibilité de salut une fois l’extrémité de la voie de garage rencontrée.

Non, ce qui me préoccupe, c’est plutôt le type d’écran (fait d’erreurs d’appréciation, de difficultés de compréhension et d’une absence de goût pour toutes ces choses trop matérielles qui font pourtant tourner une université française) que tu sembles à tout prix, à certains moments, vouloir interposer entre toi et moi, une sorte de filtre solaire qui te protégerait de l’éclat de la vérité et préserverait les habitudes acquises dans lesquelles se fonde et se reconnaît notre communauté académique.

Ce n’est pas la première fois que nous n’avons pas le même avis mais, cette fois, je t’écris. Je t’écris pour te dire que notre rupture intellectuelle, déjà en germe dans mon esprit troublé d’incertitude et ivre de questionnements depuis quelques mois, doit être à présent déclarée et consommée. Je n’espère pas vraiment te convaincre du bien fondé de ma décision mais, peut-être, te faire t’interroger et faire vaciller ce qui a l’air d’être pour toi des certitudes et qui, pour moi, t’aveugle. Tu n’es pas d’accord, je le sais, avec l’idée que ton empire intellectuel sur quelques jeunes loups de la recherche puisse s’effondrer ainsi.

Je ne sais pas si tu m’auras lu jusqu’au bout. Je l’espère : il n’y a qu’à toi que je pouvais envoyer une telle lettre. Je me rappelle que tu aimes, toi, remettre en cause les idées reçues - même quand ce sont les tiennes. Tu te souviens de notre discussion sur la façon dont tu orchestrais tes séminaires l’année passée ? Là aussi, déjà, nous n’étions pas d’accord. Et si c’était l’envie de travailler ensemble qui nous séparait ?

Con tanti abbraci vigorosi ²

Bordeaux,
septembre 2007.” ³

¹ Pour des raisons de confidentialité, le prénom de la personne en question ne sera pas divulgué dans son intégralité.
² “Je t’embrasse fort” (embrasser au sens de prendre dans ses bras).
³ Cette Lettre à mon directeur de recherche (parodiant l’annonce de l’interruption de mon travail de recherche) est en quelque sorte un pastiche du premier chapitre d’On n’y voit rien de Daniel Arasse, intitulé “Cara Guilia”. Contrairement à son modèle original, ce simulacre de lettre se veut résolument humoristique et décalé.

Edouard Vuillard, Portrait de Toulouse-Lautrec à Villeneuve-sur-Yonne, 1898, Musée Toulouse-Lautrec d’Albi.

L’art est une des seules joies de l’existence humaine capable de vous procurer des fulgurances semblant surgir du tréfonds de votre âme ou engendrer des décharges électriques foudroyantes à l’intérieur de votre cage thoracique, vous laissant à la fois exsangue et repu de stimulations sensorielles diverses. L’art d’Henri de Toulouse-Lautrec est un coup porté au coeur. L’impatience du trait, la morsure des couleurs ou la tendresse d’un portrait maternel au jardin concourent à l’attraction et à la fascination perpétuelle du spectateur.

Passé le premier choc, une énorme bouffée de tendresse m’envahit toute entière : tendresse à l’égard de ses modèles, anonymes ou anciennes gloires de Paris du temps où la butte Montmartre était encore un gigantesque cabaret-bordel à ciel ouvert, tendresse à l’égard de l’artiste, qui a peut-être regretté l’absence de celle de son père envers lui. Il en a sans doute conçu en retour une carapace d’auto-dérision, une armure d’humour, une sorte de pudeur quant à son physique atypique dissimulée derrière une extraversion feinte. Il s’adressait les plus sévères attaques avant que le monde ne les lui inflige :

Regardez cette tournure absolument dépourvue d’élégance, ce gros derrière, ce nez en pomme-de-terre… Il n’est pas joli, et cependant après avoir frappé à la porte, et sans s’arrêter au cri d’étonnement de Flavie la concierge… ça a monté l’escalier aussi vite que ses jambes (cassées deux fois, pauvres jambes !…) le lui ont permis

plaisantait-il avec sa grand-tante Joséphine du Bosc. Aurait-il suivi une autre voie que celle de la peinture s’il était né grand, mince, leste et bien portant ? Il en était convaincu :

Quand on pense que je n’aurais jamais été peintre, si mes jambes avaient été un peu plus longues !

Ses amis et ses ennemis partageaient tous, sans exception, le même constat amer et réducteur : Lautrec était difforme et enclin à l’ivrognerie. Mais eux, “pleins de santé, [connaissaient-ils] les Fièvres/Qui, le long des grands murs de l’hospice blafard/Comme des exilés, s’en vont d’un pied traînard,/Cherchant le soleil rare et remuant les lèvres ?/Ange plein de santé, connaissez-vous les Fièvres ?” ¹. Il adopta avec un étrange mimétisme le même manichéisme dans le regard qu’il portait à ses modèles, aux créatures chamarrées des bas-fonds parisiens ou bien encore aux figures de la haute société venues s’encanailler pour quelques sous dans les bordels mal famés de la capitale. Au Moulin Rouge, dans les rues de Montmartre ou au creux des maisons closes, Lautrec se trimballait de droite et de gauche avec ce même esprit alerte, ce même oeil acéré, cette même lassitude de la société mondaine -reine des faux-semblants, impératrice de l’hypocrisie imbécile-, et de l’académisme frileux.

Là [au bordel] était le nu, le nu en mouvement, non le nu conventionnel avec les modèles qui hanchent, qui prennent la pose en disant : “Moi j’ai posé pour Mr Bouguereau ou Mr Cabanel”. [...] Lautrec en avait assez des modèles professionnels, il lui fallait des êtres encore plus près de la nature, dont les gestes, les attitudes ne fussent point entravés. Il lui fallait de l’animal en liberté de mouvement. Et dans les maisons closes, pendant que certains de ses amis docteurs justifiaient aussi leur présence en se livrant à des études sur les nerfs et les coeurs de sujets souvent bons pour la Salpêtrière, Lautrec peignait, dessinait sans trêve, observant dans le détail la vie des recluses ².

Au Salon de la rue des Moulins, vers 1894, Musée Toulouse-Lautrec d’Albi.

Le mouvement…  Quête ultime de l’artiste peu à peu rongé par un alcoolisme sévère. Le mouvement, générateur ou révélateur d’une pose, d’un regard, de la drôlerie, de l’élégance, de la déchéance ou du pathétisme confinant au tragique banal et quotidien. De La Goulue se livrant impudiquement à l’exécution d’un pas de French Cancan sur toute la hauteur d’une affiche pour le Moulin Rouge à l’élégance fatale d’une Jane Avril posant pour la promotion du Divan Japonais, il aura noirci des centaines de feuilles de papier à dessin, de cartons d’études de tableaux jamais exécutés, de lithographies, de ce crayon qui “flagelle, [...] marque au fer rouge, pour le bagne, pour la mort [...] Dans les tavernes, les restaurants de nuit, cet homme, qui ressemblait à un fou du Roi, passait sa vie à étudier le Paris du vice, le Paris de la noce, le Paris de l’orgie” ³.

La Goulue entrant au Moulin Rouge, 1891-1892, Museum of Modern Art de New-York.

Le Paris de la noce, le Paris de l’orgie eurent raison de ses maigres forces… L’ultime idylle sentimentale qu’il noua avec Louise Blouet durant la dernière année de sa vie ainsi que l’indéfectible tendresse maternelle l’accompagnèrent durant ses derniers instants.

C’était vraiment un être libre. Mais il n’y avait aucun parti pris dans son indépendance. [...] Les opinions de ce véritable indépendant pouvaient fort bien se rencontrer, par le fait du hasard, avec celles de tout le monde, c’était parce qu’il se trouvait inopinément sur la promenade publique où il n’était attiré par aucune habitude sociale, ni par l’heure de la musique. [...] Je vous le dis, ce petit homme était le maître du bord et ne suivait que sa foi (Tristan Bernard cité par Maurice Joyant dans Henri de Toulouse-Lautrec, Paris, 1927).

¹ BAUDELAIRE (Charles), Réversibilité, Spleen et Idéal, Les Fleurs du Mal.
² JOYANT (Maurice), Henri de Toulouse-Lautrec, Paris, 1927.
³ LEPELLETIER (E.), L’Echo de Paris, 10 septembre 1901.

Compléments à l’article :

• Pour en savoir plus sur Henri de Toulouse-Lautrec, rendez-vous sur un des sites français consacrés à l’artiste en cliquant sur la bannière.

• Ou découvrez sa biographie grâce à l’ouvrage Toulouse-Lautrec, Les Lumières de la nuit de Claire et José Frèches, édité par Gallimard  et la Réunion des Musées Nationaux dans la collection Découvertes (1991, réédité en 2002).