Méfiez-vous des imitations
23 décembre 2007 par Emily Pearl
L’histoire de l’art n’est pas une science exacte. A dire vrai, je ne considère pas cette discipline comme étant une “science” à proprement parler, c’est-à-dire “une discipline ayant pour objet l’étude des faits, des relations vérifiables” (définition du Petit Larousse 2005). Qu’est-ce qu’un fait en histoire de l’art ? Une oeuvre sculptée, peinte, crayonnée ? Ou bien sont-ce les traces historiques, écrites, engendrées par la création des-dites oeuvres ? Quand bien même des esprits supérieurs et savants auraient décidé d’instituer ces traces écrites en tant que “faits” en histoire de l’art, par quel raisonnement alambiqué leur serait-il possible de discerner la subjectivité propre à leurs auteurs de la “réalité historique” ? Autant d’interrogations suscitées par la pratique quotidienne et prosaïque de l’histoire de l’art, impliquant nombre d’incertitudes quant au rassemblement du corpus d’oeuvres d’un artiste donné. L’oeuvre peint de Rembrandt (1606-1669) connut à ce titre déboires et rebondissements en tous genres…
Au sein des 1000 oeuvres peintes originellement attribuées au maître hollandais depuis le XVIIIème siècle, Abraham Brédius ne distingua plus “que” 620 oeuvres dans une des premières tentatives de publication d’un catalogue raisonné de l’oeuvre de l’artiste, en 1935. En effet, dès le vivant de Rembrandt, aux environs du milieu du XVIIème siècle, il devenait de plus en plus ardu de reconnaître les oeuvres originales du peintre des copies d’apprentissage ou des tableaux exécutés “à la manière de Rembrandt”.
Du vivant de l’artiste, la notion d’auteur était alors extrêmement différente de celle que nous connaissons aujourd’hui. Jusqu’au XIXème siècle, aucune distinction n’était appliquée entre un tableau réalisé par le maître lui-même ou par un membre de son atelier. Cependant, tous les tableaux sortant de l’atelier de Rembrandt étaient susceptibles de recevoir sa signature (apposée par sa main ou par celle d’un de ses élèves) car seul importait le “style” de la toile. Lorsque Rembrandt ouvrit un atelier, composé d’une quarantaine d’élèves, à Amsterdam au début des années 1630, l’organisation de la formation des peintres dans cette ville relevait encore du système corporatiste hérité du Moyen-Âge. Les apprentis y recevaient une formation technique indispensable à leur activité future, mais ne commençaient réellement à exécuter des commandes reçues par le maître qu’après trois ou quatre années d’apprentissage. Tout ce petit monde constituait donc une véritable “entreprise”, où les produits (les tableaux) étaient vendus sous le “label Rembrandt”, bien qu’ils ne soient pas tous exécutés de sa main. A l’heure actuelle, Monsieur Rembrandt pourrait être allègrement accusé de publicité mensongère, d’escroquerie et d’abus de confiance…
Ajoutez à cela qu’il est désormais extrêmement rare qu’un historien de l’art parvienne à traquer la trace des originaux depuis leur création au XVIIème siècle et que certaines sources littéraires présentent Rembrandt comme un très bon pédagogue n’imposant pas une manière uniforme à ses élèves (ce qui semble en totale contradiction avec le fonctionnement d’un atelier-type décrit ci-dessus) : la confusion devient alors sans bornes !
Ce n’est qu’en 1968 que naquit le Rembrandt Research Project (projet unique en son genre à l’heure actuelle), constitué d’historiens de l’art néerlandais, afin de discerner les oeuvres réalisées de la main du maître lui-même, des copies d’étude des élèves de son atelier ou encore des tentatives de copies ultérieures de ses suiveurs. Pour ce faire, le RRP a recours à une impressionnante batterie d’analyses scientifiques, dont la dendrochronologie. Sous cette appellation barbare se cache en réalité un procédé de datation presque enfantin : il s’agit d’établir les cycles climatiques subis par un arbre ou une essence d’arbre au cours de son existence par observation des variations d’épaisseur des anneaux de croissance (ou “cernes”), permettant des corrélations avec la méthode de datation au carbone 14. De plus, les membres du RRP ont appris à lire et à interpréter des images produites par rayons X dans le but d’accéder à un niveau d’analyse systématique des oeuvres attribuées à Rembrandt. Dans le cas de l’Autoportrait en costume oriental, l’analyse aux rayons X permit de révéler l’exacte similarité de la position des jambes de l’artiste, laissée à la vue du spectateur dans la copie, mais dissimulée par un chien dans l’original. La copie a donc été réalisée avant l’ajout du chien par Rembrandt sur sa propre oeuvre, dans son atelier même.
Autoportrait en costume oriental, 1631, Petit Palais de Paris.
Malgré l’aide précieuse apportée par cet ensemble de moyens scientifiques, les comparaisons formelles entre les “originaux”, les “faux” ou encore les gravures inspirées du maître hollandais, ainsi que le travail de recherche d’archives restent de mise, constituant le noyau dur et fondamental de la recherche en histoire de l’art. Après des décennies de recherches et de recoupements acharnés, les membres du RRP parvinrent à déterminer avec autant de précision que faire se peut la fréquence de production de l’artiste : à compter de 1642, année d’achèvement de La Ronde de nuit, l’artiste semble beaucoup moins prolixe (de l’ordre d’une à trois oeuvres attribuées par an jusqu’en 1649, reprises puis abandonnées à un état d’avancement plus ou moins important).
La Ronde de nuit, 1642, Rijksmuseum d’Amsterdam.
La Ronde de nuit, détail.
A partir de cette même période, les copies des oeuvres de Rembrandt par les élèves de son propre atelier se détachèrent de plus en plus des réalisations du maître, à l’instar du tableau de Suzanne au bain conservé au Louvre, inspiré de l’authentique Suzanne et les vieillards.
En haut: Suzanne au bain (détail), 1647, Staatliches Lindenau Museum de Berlin. En bas: Suzanne au bain, atelier de Rembrandt, 1647, Musée du Louvre .
En dépit des quatre volumes publiés par le RRP, il est aujourd’hui encore trop tôt pour avancer le nombre définitif des tableaux exécutés par le peintre. Ce dont on est sûr en revanche, c’est que la fourchette de 420 à 450 tableaux attribués à Rembrandt avancée par Horst Gerson en 1969 est en constante diminution depuis… En témoigne le cas de la Wallace Collection de Londres, qui comptait encore 12 tableaux du maître dans ses réserves à la fin du XIXème siècle… contre un seul aujourd’hui.
Titus, le fils de l’artiste, vers 1657, Wallace Collection de Londres.
Compléments à l’article :
Faton (Jeanne) et Valtat (Elsa), “Le Rembrandt Research Project : autour de la notion d’authenticité”, Dossier de l’art, n : 129, avril 2006
Voir La Ronde de nuit, son détail, Suzanne au bain et Titus le fils de l’artiste en haute résolution.
La plupart des grands peintres eurent de nombreux copieurs. Œuvres de l’atelier de l’artiste ou simple copistes. La plupart des peintres ont commencé leur art en copiant les maîtres. Et cela se pratique toujours.
Ces maîtres n’étaient souvent par avare de leur signature. Outre Rembrandt, on pourrait citer Corot et Toulouse-Lautrec qui avaient la signature facile. Le malheureux Van Gogh qui ne vendait rien a été copié à tour de bras après sa mort. Et combien d’autres.
Comment s’y retrouver ? Personnellement, j’ai vu il y a quelques années une expo La Tour dans laquelle figuraient de nombreuses copies du maître. Sans être un spécialiste, il m’était quand même relativement aisé de faire la différence entre l’original et le faux. Alors si l’on utilise des moyens scientifiques modernes en plus de la simple comparaison, le faux doit être débusqué.
On peut copier, imiter une technique, mais on ne peut rendre le talent des très grands. La « Suzanne au bain » de l’atelier de Rembrandt n’a pas, à l’œil, le niveau de la « Suzanne et les vieillards » du maître. Questions : le génie peut-il être reproduit ? J’espère bien que non…
Joyeux Noël plein de cadeaux
La copie d’étude n’est pas apparue avec Rembrandt, c’est un fait. Cependant, il est nécessaire de différencier la copie d’étude qu’un artiste pratique pour sa formation personnelle face aux oeuvres de maîtres l’ayant précédé, de celle pratiquée dans un atelier dans le but d’être vendue. Ce sont là deux choses indépendantes, mais qui obéissent toutefois à la même logique: ancrer son propre style dans une “lignée” artistique.
Il s’agit d’évoquer dans ce billet essentiellement des oeuvres ayant été réalisées dans l’atelier même de Rembrandt sous son contrôle afin de satisfaire certaines commandes que le maître ne pouvait assurer lui-même.
Dans ce cas précis, il est difficile de parler de “faux” de la manière dont on l’entend aujourd’hui, car les oeuvres inspirées du maître étaient certes vendues grâce à sa signature, mais je doute que les commanditaires aient été dupes du fonctionnement d’un atelier au XVIIème ou au XVIIIème siècle… Un artiste indépendant réalisant une toile “à la manière de Rembrandt”, le signant du nom du maître et le vendant comme une oeuvre de Rembrandt dans le seul but de gagner de l’argent peut être accusé de faire un faux, pas un élève d’un atelier de Rembrandt. Mais l’un n’empêche pas l’autre pour des raisons commerciales bien entendu.
Le noeud du problème est la notion d’auteur: l’auteur est-il celui qui élabore l’Idée ? Ou celui qui l’exécute ? Ou bien les deux ? On se rend compte à travers l’exemple de Rembrandt qu’elle a considérablement évolué depuis quelques siècles et que la créativité personnelle l’emporte aujourd’hui sur le travail d’équipe d’un atelier.
Quant à la “reproduction” du génie, l’exemple de Suzanne au bain en illustre les limites !
Joyeux Noël à vous aussi
Bonsoir/ jour Emilie,
Justement hier dans Wikipédia, je lisais ceci :
“La demande de tableaux était tellement importante depuis 1872 que Courbet ne pouvait suivre et s’était assuré la collaboration d’aides” qui préparaient ses paysages. Courbet ne faisait aucun mystère de ce mode de production. On sait, en outre, que Courbet n’hésitait pas à signer de temps à autre un tableau peint par l’un ou l’autre de ses collaborateurs…” probablement inspiré suite à son voyage en Hollande en 1849 où il découvre les peintures de Rembrandt.
On fini par se demander quelles oeuvres sont réellement authentiques finalement.
“L’auteur est-il celui qui élabore l’Idée ? Ou celui qui l’exécute ? Ou bien les deux ?” : je dirais le 1, mais je serais surtout tentée d’ajouter que l’auteur est celui qui est véritablement capable d’élaborer l’idée et de l’exécuter.
Ps: avec retard Joyeux Anniversaire ;-). Je vois que tu participes au festival, je t’accorde sans hésitation mon vote “Passion”!!!
Gros bisous.
Bonjour Sylvie,
Comme le souligne l’article de Wikipedia, le travail en atelier est un véritable “mode de production” qui, malgré son aspect collectif, n’est absolument pas frauduleux quant à son fonctionnement. En effet, ce système de production étant connu de tous, les commanditaires ne sont donc pas dupés par un quelconque tour de passe-passe.
Quant à savoir qui est véritablement l’auteur d’une oeuvre, l’époque contemporaine aurait peut-être tendance à privilégier les deux options, alors que l’époque médiévale ou moderne privilégiait davantage l’anonymat des exécutants. Ce n’est pas un hasard si bon nombre de sculpteurs ayant travaillé sur les chantiers des cathédrales sont demeurés anonymes…
Tout est lié à la notion d’auteur et “d’artiste”, qui est en constante évolution depuis des siècles. Le métier d’artiste n’a pas toujours existé dans sa forme la plus poétique et la plus romantique qu’on lui connaît aujourd’hui: il a dû se hisser au sein de la hiérarchie sociale en faisant valoir son activité comme étant une activité “libérale”, c’est-à-dire présentant une dimension intellectuelle à part entière, par opposition aux arts “mécaniques”.
Nous considérons la notion d’auteur comme étant quasiment incompatible avec le travail en atelier, mais nous avons trop tendance à scruter le passé avec les “lunettes culturelles” du présent. Les notions d’authenticité et de “faux” sont trop souvent appliquées au travail en atelier et il est nécessaire de bien remettre les choses dans leur contexte: Rembrandt, tout comme Courbet, n’étaient pas à même d’assurer l’intégralité de leurs commandes et devaient recourir à l’aide de quelques élèves. La détermination de l’authenticité d’une oeuvre d’art est le grand dada de “l’attributionnisme” en histoire de l’art: je le laisse aux spécialistes.
Merci beaucoup pour ton soutien pour le Festival de Romans (on verra bien ce que cela va donner, mais j’ai peu d’espoirs -rires) ! Cela va sans dire que tu auras également ma voix pour ton blog.
Gros bisous.